校园音阅 | 从音乐与戏剧动作的角度谈歌剧《白毛女》中喜儿角色的塑造

引  言

歌剧《白毛女》是在中国音乐史上具有跨时代意义的作品。作品创作于20世纪40年代，当时正值土地改革和反封建斗争，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“文艺要为工农兵大众服务”，反对脱离群众的精英文艺。就在这样的时刻，歌剧《白毛女》诞生了，它由鲁迅艺术文学院的师生们集体创作，是中国第一部新歌剧，也是中国民族歌剧里程碑式的作品。

2025年，正值歌剧《白毛女》在延安首演80周年，恰逢沈阳音乐学院民族声乐系建系40周年，在这样一个时间节点，沈阳音乐学院决定复排演出这一经典作品。这部经典作品在新时代如何重新演绎成为我们需要关注的新命题。歌剧角色的“动作”，作为歌剧艺术的重要组成部分，是歌剧角色戏剧情绪的直接体现。而歌剧《白毛女》中，喜儿作为作品的主角，其形体动作和心理动作对剧情的推动有着重要作用。

      一、戏剧动作在歌剧中的表现形式

 “戏剧动作”是歌剧中的一个重要组成部分。杨燕迪教授在《论歌剧音乐的戏剧功能》中，对“戏剧动作”定义为：“所谓‘动作’（action或称‘行动’）这是一个戏剧理论的特定术语和范畴，它不仅狭义地指代戏剧人物在舞台上的形体动作，而是更宽泛地指代戏剧人物的整体行为、互动关系和相关事件，并就此构成情节的推进与发展。”在这篇文章中，作者简单阐述了戏剧动作与音乐的关系，以及戏剧动作在音乐中的表现形式。谭霈生教授在《论戏剧性》中提到：“所谓的‘戏剧动作’的含义是广泛的，涉及戏剧塑造人物性格、展现人物内心的各种手段。”即是将“戏剧动作”这一概念分为外部动作和内心动作两个方面。

由此可见，戏剧动作在歌剧中需要一定的表现形式，比如，作为音乐形式的宣叙调、咏叹调，作为歌唱形式的对唱、合唱，以及为戏剧铺垫并配合演员歌唱的乐队配乐，都可以作为戏剧动作的表现载体，对戏剧动作的表现有着不同的作用。

剧中杨白劳躲债回家之时，他从兜里掏出二斤面和用纸包着的红头绳，这是戏剧的第一个高潮点，此时戏剧的表现方式为喜儿和杨白劳的对唱。在宣叙调中，角色的动作设计繁复，以表现剧情为主要目的，而该唱段运用了宣叙调的特征，由杨白劳先唱，喜儿跟随其后，喜儿与杨白劳唱词相似。因而在“扎红头绳”剧情中，杨白劳演唱第十一曲时，喜儿先跪在杨白劳面前，看着杨白劳将红头绳从纸包中拿出，后将红头绳向不同方向举高两次，意在向观众展示。在杨白劳唱段结束后，喜儿坐在杨白劳身前，让杨白劳为她扎上红头绳，后接喜儿自己的唱段第十二曲。在唱段中，喜儿抚摸着自己的头发一脸满足的模样，好似在照镜子一般，唱段最后，喜儿将自己乌黑的辫子拿到胸前，轻轻抚摸着，此时观众的注意力集中在喜儿的头发上。在喜儿化身“白毛仙姑”之后，她也有类似的动作，此刻成为一种意象的呼应。宣叙调作为日常语言的艺术化改编，在歌剧中成为动作表现的主要媒介。在歌剧《白毛女》中，虽没有严格可以划为宣叙调的唱段，但许多半说半唱的部分对演员表现动作起到重要作用。

咏叹调往往是一部歌剧中最能集中表现人物情感的方式。为了配合演员更好地演唱，咏叹调的动作通常都与声乐演唱的动作相似，用简单的动作贴合剧情，配合咏叹调喷涌的情感，传达出一种强烈的戏剧张力。喜儿化身“白毛仙姑”是其悲剧命运的爆发点。在唱段《恨是高山仇是海》中，动作不似喜儿在歌剧开篇处一般有着活泼灵巧的特性，为了兼顾演唱时声乐力量的需求，配合这段咏叹调的形体动作虽然简单，但有着“大张大合”的力量感：肢体动作大，在舞台上多使用大步跑动和跳跃。这一动作特点增强了这段咏叹调的戏剧张力，使喜儿的肢体动作具有强烈的对抗性，演员或拳头握紧摆出战斗姿态，或跟随着臂膀一同张开好似呼号姿态。

此外，该唱段与舞蹈艺术相结合，许多动作具有民族舞蹈的元素。这段咏叹调是喜儿作为“白毛仙姑”形象的第一次亮相，在“雷暴雨翻天我又来”和“我受苦受罪白了头”两句演唱时，她在动作中多次抚摸自己的白发，或将白发举起到观众面前，这是喜儿在观众前讲述自己被迫躲到山洞中的悲苦命运，全白的头发与先前的黑发形成了剧烈的对比。而唱段中的肢体动作，也完全展现了她化身“白毛仙姑”后奋力反抗的形象。

在这段咏叹调之前，合唱团的出现为随后激烈的唱段在情绪上起到烘托作用。在整部歌剧《白毛女》中，合唱团的每次出现都起到烘托情绪的作用。他们唱着“雷暴雨来了！雷暴雨来了！”，既承接了上文李拴与赵老汉对于喜儿死去的遗憾，又为“白毛仙姑”的出场作了铺垫。此处合唱唱段中的“雷暴雨”，不是指向黄世仁等“地主派”，而是象征着更具战斗性、革命性、心中充满仇恨的喜儿。虽然合唱团并不会在演出之时产生肢体动作，但他们烘托的气氛为喜儿形象、动作的表现起着重要作用。

      二、戏剧动作与音乐的关系

在一部优秀的歌剧中，戏剧动作与音乐是相辅相成的。杨燕迪教授在文章中将其分为“音乐对戏剧动作的支持”“戏剧动作对音乐的引领”“戏剧动作与音乐的相互转化”三个方面。而这三个方面在歌剧《白毛女》中也有着清晰具体的体现。

歌剧《白毛女》的一大特点，是用西方歌剧的外形，融合了中国传统音乐的元素。歌剧配乐中，无论是中国传统乐器的使用，还是戏曲、民歌等元素的融入，都让整部作品呈现出鲜明的“中西合璧”风格。而这些中国传统音乐素材放入其中之所以不会让人感到“跳戏”，是在于与演员的动作高度结合，音乐起到引领演员动作的支持作用。

喜儿第一次亮相，在第一段唱段“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到”之后的一大段念白之中，交代了杨白劳出门躲债还未回家，家里没有任何过年的东西，并且家中仅剩喜儿和杨白劳两个人的戏剧背景。在这段念白中，喜儿的身体向观众方向倾斜，以一种诉说的姿态讲述。这一情节中没有任何音乐元素出现，把观众的注意力全部聚焦于喜儿的诉说之中。后喜儿转忧为喜，踩着小碎步，向观众拿来玉茭子面，“小碎步”姿态提醒观众其仅是十几岁的少女，将喜儿的动作设计得活泼灵动，这与她化身“白毛仙姑”后充满战斗性的动作做了对比，强调了角色的悲剧色彩。喜儿此时抱着玉茭子面的容器面向观众说：“刚才到王大婶家中，她给了我一些玉茭子面，我把它捏成饼子等爹爹回来吃。”这时喜儿脸上面露喜悦，乐队重新加入，配乐以中国传统乐器竹笛作为主旋律，管弦乐队为辅，节奏乐器并非西洋管弦乐队中的打击乐器，而是以京剧音乐中的板鼓、小堂鼓、小镲和大锣与主奏乐器竹笛相配，奏出改编后喜儿人物的动机旋律——《北风吹》，此时的音乐给人以喜气洋洋之感，表现出喜儿此刻对爹爹回家的祈盼，以及正值新年时喜气洋洋的心情。

在音乐支持戏剧动作的同时，戏剧动作也引领着音乐。作曲家在创作音乐时，会对表演者应有的动作进行想象，从而创作出符合该戏剧动作表现的音乐。这样创作的好处是，使音乐与戏剧动作表现高度融合，有着浑然天成的观感。同时，音乐反作用于戏剧动作，可以达到戏剧动作与音乐的相互转化的效果，使得观众在欣赏歌剧作品时，经常能够感觉到音乐与戏剧动作有着整体性。

喜儿化身“白毛仙姑”后，在奶奶庙偶遇黄世仁这一情节，就是戏剧动作引领音乐发展的具体例子。开始时，穆仁智打着伞与黄世仁一同去奶奶庙躲雨，黄世仁对着奶奶庙拜祭，喜儿听到黄世仁的名字后，立刻从庙里钻出并大喊他的名字，将黄世仁吓跑。黄世仁大喊“白毛仙姑”是“鬼”,喜儿听到后愤怒地目视前方说“他们说我是鬼”，后又痛心疾首地抚摸着自己的白发说“我这个样子确实不像个人啊！老天爷啊，我的亲爹亲娘亲人们哪！我变成鬼了！”在这段念白之后，第六十四曲开始。该部分情节有着极其强烈的戏剧性，此刻喜儿的心情悲痛欲绝，朝观众伸出双手，愤怒地抖动，表情持续传达出痛苦、绝望的神态。由动作引领的第六十四曲唱词内容激烈、旋律高亢，配乐依旧以西洋管弦乐队为底，中国传统乐器中的竹笛、琵琶、三弦、板胡、二胡等为主，音乐有着山西梆子高亢激越的特点，与喜儿此时愤怒悲怆的心情相符。这正是戏剧动作引领音乐的具体例子。

      三、戏剧动作与其他元素的互动

戏剧动作不仅可以与歌剧中的音乐元素结合，也可以与歌剧中的其他元素互补，如音效、服装、道具、舞台空间、灯光设计等。角色的戏剧动作与这些元素进行交互，对角色形象的表现也有着重要作用。

在咏叹调《恨是高山仇是海》中，其不可忽略的一大特点，是唱段与背景音乐中雷声的配合，即为戏剧动作与音效的配合：第一声雷，打在喜儿化身“白毛仙姑”的第一个亮相中，这时她背朝观众，直接映入眼帘的是她的一身白衣和白发。这雷声也让观众都集中注意力在“白毛仙姑”身上。第二声雷，打在“冤魂不散我人不死”这一句后，喜儿双手举过头顶护住头，弯腰并低下头，好似防御、抵抗这声响雷一般。但在这一动作完成后，喜儿又起身站直，仇恨似地望着天，表现喜儿的性格已由天真烂漫的少女转为有着革命性的斗士。第三声和第四声雷，分别打在“闪电呐，快撕开那黑云头”和“响雷啊，劈开了天河口”之后，喜儿此时化身呼风唤雨的战士，创作者将光明与正义喻为“闪电”和“响雷”，期待着由“闪电”和“响雷”打破这肮脏混沌的现实，这是喜儿对正义的呼喊。最后一声雷，打在咏叹调结束之时，其主要作用是与喜儿亮相之初作呼应，增强了其完整性。

演员的造型和服装与戏剧动作也有着互动性。对于喜儿而言，最经典的两套造型分别是身着红棉袄梳着黑辫子的喜儿姑娘，以及披着白色长发身着白色薄衫的“白毛仙姑”。在前期身着红棉袄时，她的辫子乌黑发亮，棉袄厚重；喜儿的动作细碎复杂，动作幅度小，其动作设计有着少女的灵动感。而在其化身为白毛仙姑后，她的白发干枯毛躁，身着的白色服装单薄但飘逸；此时的喜儿动作简单，肢体动作框架大幅度大，且动作多存在斗争性。角色不同的造型对动作的表现有着不同的作用，因而不同的造型对于角色不同形象的表现也有着重要作用。

结  语

歌剧《白毛女》作为中国歌剧的经典作品，在时间的长河中经久不衰。这部家喻户晓的经典被带到当代人的视野中，人们对其进行重新解读，重新演绎，是对这部经典歌剧的一次再生。值得注意的一点是，歌剧中的动作除了在剧本上有写出的与剧情有关的动作之外，大部分唱段内的动作（例如咏叹调内的动作）都是演员自己设计。因此，每个演员表现角色的方式并不相同，他们对角色的诠释有着独特的理解。这非常考验演员的演唱和表演能力，需要专业的形体老师进行指导。

综上所述，作为诞生在抗日战争时期的革命题材歌剧，歌剧《白毛女》有着强烈的斗争性，其戏剧动作多为激烈的、大框架的，具有极强的感染力。戏剧动作作为观众直接可感的舞台语言，在戏剧创作之时，格外受到创作者的关注，因而戏剧动作也成为歌剧中非常重要的一个组成部分。笔者选择从戏剧动作这一视角出发，对其进行解读，将自己放入歌剧创作的年代，与喜儿的人生经历，进行情感上的深度对话，从而体会剧目中“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题，也更加珍惜和平年代的珍贵与来之不易。

文 / 音乐学系 朱雨薇（2023级本科生 导师：张晨）

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复审复校 / 商  迪

终审终校 / 李丽娜